Джаз - происхождение, история и основные стилевые направления

Истоки джаза

Джаз (англ. Jazz) – форма музыкального искусства, возникшая в начале XX века в США в результате синтеза различных, а в основном, африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приемов исполнения ритмической фактуры – свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счет освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей 

В первой четверти ХХ века, в период, который непосредственно пришел на смену первой мировой войне, мир неожиданно для себя открыл совершенно новый, неизвестный ранее пласт культуры. Это явление было следствием глобального процесса интеграции различных национальных культур, формальные границы которых стали весьма условными.

Джаз явил Себя миру уже вполне сложившейся формой искусства, которая имела собственные законы, традиции, свой чрезвычайно развитый и богатый художественный язык. Создавалось впечатление, что эта музыка возникла как бы сразу, не пройдя характерных для других элементов культуры этапов развития. "До середины ХІХ века эта музыка упорно скрывалась в глубоких слоях культуры США”, – читаем в книге В. Конен “рождение джаза” – “если американцам европейского происхождения и приходилось слышать ее, то они не воспринимали это как явление искусства. И совсем эта музыка не проникала в Европу”

Долгое время не только в Европе, но и на родине джаза пытались найти ответ на вопросы, откуда же происходит этот вид искусства. Одновременно варварское и урбанистическое искусство, которое с одной стороны опиралось на дикие, хаотичные, диссонирующие как на слух того времени созвучие, а с другой – на инструменты европейского происхождения, оно поражало необычностью своего образного содержания. Проблема происхождения джаза и его распространения в культурной среде города интересовала не одно поколение исследователей.

Африканские корни джаза было очевидным и поначалу бытовало мнение, что это и есть настоящая африканская музыка. Однако на «черном» континенте не обнаружили ничего похожего на это явление. Конечно, сложная полиритмия диалога тамтамов, экстатические выкрики во время ритуальных танцев, указывали на родство. Однако джаза там не было и быть не могло.

Одновременно дикарское и интеллектуальная, построенная на варварских, с точки зрения европейца, дисонансах, мелодичная до слез – джаз нес в себе преемственность многих эпох и культур народов и континентов, которые слились воедино в процессе рождения нового этноса – североамериканского народа. Там и лишь там, на территории современных Соединенных Штатов Америки и стран, граничащих с ними, находится истинная родина настоящего культурного феномена по имени джаз.

История джаза насчитывает уже более века. За это время джаз на своей родине в США уже не раз умирал, возрождался, переживал кризисные процессы, причины, развитие и последствия которых порой являются неожиданными, вместе с тем и не всегда с должной полнотой исследованными.
Джаз показал себя как одно из симптоматичных явлений ХХ века, в нем отразились многие проблемы неспокойного времени: обострение социально-классовых противоречий, рост самосознания угнетенных наций и народов, проблемы духовности и морали в обществе. “И если ХХ век вошел в историю как «век электричества» или «век атомной энергии», то с таким же правом его можно охарактеризовать как «век джаза». Джаз открыл в музыке особую выразительную сферу, которая была чуждой многовековому европейскому опыту. Этот важный пласт современной культуры проложил в искусстве новые пути, выражаясь языком звуков некоторые фундаментально важные духовные устремления нашей эпохи”

Джаз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но его истоки следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Перевезены рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие, – к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешения африканской музыкальной культуры, и европейской (которая тоже претерпела серьезные изменения в Новом Свете) имели место начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению “протоджаза”, а затем и джаза в общепринятом понимании.

Что же нового принес джаз в мировую культуру? Почему эта музыка немного легкого характера, построена на танцевальных ритмах, с мощным физиологическим воздействием, которая вступала в противоречие с бальной европейской традиции, стала вдруг понятной и доступной для восприятия послевоенному поколению не только Америки, но и Европы, которое было таким далеким от культурного наследия потомков чернокожих рабов далекой Африки? Почему столь парадоксальное явление, которое объединило в себе варварский экстаз и утонченную лиричность, первоначальную энергию и высокую интеллектуальность сразу стало близким для миллионов людей, которые принадлежали к разным культурным традициям? Видимо, ответ скрыт в самом вопросе. Именно универсальность джаза, способность охватить все аспекты человеческого бытия, ощущения могучего потока нового сознания, ведь мир так быстро менялся на глазах одного поколения, и дали этому виду искусства загадочную власть над умами людей, которую мы ощущаем и сегодня, возможно не столь явно, но не менее сильно.

Для того, чтобы понять, что представляет собой джаз, следует прежде всего понять, что он не является удачной компиляцией разнородных элементов африканской и европейской культуры. Джаз – это новый вид искусства, который образовался в процессе слияния и дальнейшего развития традиций совершенно разных народов, которые сложились в единую форму и представляют собой одно целое.

Как и всякая профессиональная музыкальная традиция, джаз берет свое начало из народных источников. Его происхождение теряется во времени, но известно, что черные рабы, насильно оторванные от родной культуры своих предков, выработали новые формы песни-рассказы. Черная музыка в Америке сохранила многие черты африканского музицирования, такие, например, как ритмическая четкость и коллективная импровизация. Это наследие, смешавшееся с музыкой новой родины, большей частью вокальной, образовало более чем новое звучание.

Среди источников, которые в комплексе привели к возникновению нового вида искусства, следует назвать и аутентичный фольклор чернокожих рабов, которых силой привозили из Африки в Америку, и негритянскую балладу (с которой, собственно, и берет свое начало могучая индустрия шоу-бизнеса), и т. зв. рабочие песни (work songs), и спиричуэлы и ґоспели (духовную музыку американских негров), и блюз (уникальный элемент афро-американской культуры, который своими корнями уходит в рабочих песен негров), и менестрельную естраду (которая дала толчок к развитию различных по инструментальному составу джазовых оркестров), и регтайм (типичный жанр городского фольклора). Эти элементы, перенесенные в культурную и бытовую среду Нового Орлеана, стали первопричинами возникновения и развития того явления, которое мы называем джазом.

Спиричуэлы – религиозные напевы с текстами, основанными на Ветхом Завете. Это одна из наиболее известных форм ранней афро-американской музыки. Негры практически не получали образования в Америке до отмены рабства, однако христианство им пытались проповедовать; для малообразованных негров сама концепция Ветхого Завета оказалась более доступной и понятной, чем более сложная философия Нового Завета. Эти чудесные, трогательные религиозные напевы практически сохранились только в южных городах Соединенных Штатов. Интересно, что более позднее образование – хоспелз, основанное на текстах Нового Завета (Gospel – Евангелие) сохранились в более первозданном виде, и их можно услышать на имеющихся теперь записях.

Блюз, несмотря на кажущуюся простоту музыкальной формы, по своей природе всегда исполняется с бесконечными вариациями. Он стал неотъемлемой частью каждого из стилей джаза, но существует и в своей оригинальной форме – таким, каким он возник. Стоит отметить, что черному блюзу была всегда присуща некоторая самоирония и оптимизм, несмотря на общее грустное и меланхоличное настроение.
Характерное узнаваемое «блюзовое» звучание достигается путем использования блюзового лада – третья и седьмая ступени темперированного мажорного строя занижены. Иногда говорят, что это понижение на полтона, что не совсем правильно. На самом деле это зоны свободного интонирования – исполнитель может брать ноту такой высоты в пределах полутона, которую подсказывает его чутье. Для европейца, эталон красоты музыки для которого задавался Моцартом, Шопеном и Вагнером, эта концепция была наиболее революционная.

Представления менестрелей, с их пестрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора ездили по всей стране и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости раннего джаза начинали свой путь именно в шоу менстрелов.

История и основные стилевые направления 

Музыка, которая еще не называлась джазом (тогда произносили Jass, а не Jazz) зародилась в черных рабочих кварталах южных городов США в последнее десятилетие XIX века. Как и Рэгтайм, эта музыка прежде всего была ориентирована на танцы. Легенда сделала один из городов на юге США синонимом раннего джаза. Этим городом был Новый Орлеан. Справедливости ради стоит отметить, что легенда не погрешила против истины. И хотя в этой главе речь идет о развитии джаза не только собственно в этом городе, доминирование уроженцев и бывших жителей Луизианы в первые десятилетия развития стиля является неоспоримым.

Новый Орлеан сыграл ключевую роль в рождении джаза, и ранняя история джаза была здесь зафиксирована и документирована более, чем где-либо еще. Однако, даже если в этом городе был лучший джаз в промежутке от 1895 до 1917, Новый Орлеан никоим образом не был единственным инкубатором новых музыкальных идей. В каждом городе на юге США с достаточным количеством черного населения звучала примерно такая же музыка: в Сент-Луисе (St Louis), ставший центром регтайма, в Мемфисе, где родился известный композитор и собиратель блюзов В. С. Хенди (W.C. Handy, 1873-1958), в Атланте, Балтиморе и других городах.

Что было уникальным именно для Нового Орлеана-это очень открытая и свободная социальная атмосфера. Люди разных рас и наций свободно общались друг с другом, создавая сплав французской, немецкой, испанской, ирландской, африканской музыкальных традиций. Неудивительно, что этот космополитический город стал плодородной почвой для растущего джаза. Еще наверное, стоит отметить, что Новый Орлеан – портовый город, где собиралось огромное количество жаждущих развлечений моряков. Этот чрезвычайно сильный спрос на досуг был необходимым финансовым ресурсом для развлекательной музыки.

Именно Новый Орлеан считается колыбелью нового стиля музыки, именно этот город сыграл ключевую роль в становлении джаза, хотя Новый Орлеан никогда не был единственным центром рождение новых музыкальных идей. И именно в Новом Орлеане сложилась традиция использования больших оркестров по поводу различных событий – на вечеринках, танцах (в закрытых помещениях и на открытом воздухе), пикниках, открытиях, годовщинах, днях рождениях и тому подобное. Конечно, наиболее известными были похоронные процессии – эта традиция на юге США сохранилась с тех далеких времен до наших дней.

Значительно расширили территорию, охваченную влиянием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, плававших вверх по Миссисипи. Еще с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, игра которых становится лучшим развлечением для пассажиров во время речных туров. Например, в одном из таких оркестров “Шугер Джонни” начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин. В riverboat-оркестре другого пианиста Фейтса Мерейбла, выступало много будущих новоорлеанских джазовых звезд. Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикси Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Еще один знаменитый маршрут пролегал до Миссури Канзас-Сити. В этом городе виртуозная игра новоорлеанских джазменов обрела исключительно благодатную среду.
Эпоха Ново-Орлеанского джаза длилась примерно с 1890 по 1917 год, хотя эта периодизация более чем условна.

Первая запись джазовой музыки была сделана 26 февраля 1917 года «Orsginal Dixieland Jazz Band» – оркестром, который состоял исключительно из белых музыкантов. Именно благодаря этой записи, которая не теряет своего очарования и оригинальности на протяжении стольких десятилетий, слово «джаз» заполонило первые полосы американской, а впоследствии и мировой прессы. Этот ансамбль в 1917 – 1918 годах с огромным успехом выступает в Нью-Йорке, а запись первой пластинки положил начало новой эпохи джаза – бурных 20-х годов ХХ века.

Следующая эра джаза начинается в 1917 году, когда большое количество сильных джазовых музыкантов покидают Новый Орлеан и едут в поисках работы на север США – в Чикаго и Нью-Йорк. Оба крупнейших на Восточном побережье города становятся важными центрами развития джаза. Между ними делил свою славу молодой трубач и вокалист Луи Армстронг, наследник великого трубача из Нового Орлеана Кинга Оливера, который с Юга переехал в Чикаго. В 1924 году в этом городе поселился и еще один крупный нью-орлеанец – Джелли Ролл Мортон, который без особой скромности говорил, что именно он изобрел джаз. А в 1928 году он на семь лет переехал в Нью-Йорк, именно тогда там начиналась слава оркестра Дюка Эллингтона, молодого пианиста из Вашингтон, который уже составлял со своими ребятами конкуренцию лучшему черному оркестру 20-х годов – оркестру Флетчера Хендерсона.

Начавшаяся миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Чикаго и Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с юга на север. Среди музыкантов, которые не только подхватили музыку Нового Орлеана, но расширили ее горизонты были уже упомянуты Луи Армстронг (со своими знаменитыми коллективами “Hot Five” (Горячая Пятерка) и “Hot Seven” (Горячая Семерка) и Дюк Эллингтон (со своим оркестром), а также Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению новоорлеанської школы, пианист Арт Ходес, барабанщик Барретт Гимс и кларнетист Бенни Гудмен.

Эти музыканты создали в Нью-Йорке своего рода критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира, на главную концертную площадку джаза, располагая такие легендарные клубы, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Венджуард и арену Карнеги Холл. В свою очередь, Чикаго оставался в первой четверти XX века основным центром звукозаписи.

Именно в эти годы джаз получает всемирное признание и стремительно расходится по миру. Хотя в Париже играли эту музыку еще до первой мировой войны и слушали ее лучшие композиторы и художники в аристократических салонах и концертных залах, и именно в 1920-е годы джаз покоряет и Лондон, куда очень любят ездить на гастроли чернокожие джазмены. В 1922 году поэт, переводчик, танцор и хореограф Валентин Парнах, который только что приехал из Парижа, устраивает первый джазовый концерт в Москве, а в 1928 джаз уже играют в Ленинграде (теперь Санкт-Петербург). Джаз звучит в Буэнос-Айресе и Шанхае. Выдающиеся академические композиторы стараются овладеть языком джаза (не всегда удачно, зато всегда интересно). Молодой Джордж Гершвин в Нью-Йорке пишет «Rhapsody in Blue» («Блюзовую рапсодию»): впервые экзотический язык джаза применяется в академическом музыкальном искусстве, впервые кларнет в поступлении «Рапсодии» провозглашает «грязными» четверть-тонами и «подтяжками» свою тему.

В тридцатые годы в джазе начинается новая эра – эра биг-бэндов, больших оркестров и нового стиля – свинга.

Классическая структура биг-бэндов сформировалась в джазе еще в начале 1920-х и сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-х. Большинство музыкантов начинали играть в биг-бэндах чуть ли не в подростковом возрасте, поэтому хорошо знали свои партии, заученные на репетициях на слух или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с большими секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, которое стало известным собственно как «звучание биг-бэнда» («the big band sound»). Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Каунт Бэйси, Арти Шоу, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет написали или аранжировали и записали на пластинки настоящие, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Большинство биг-бэндов демонстрировали своих солистов-импровизаторов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «соревнований оркестров».

Оркестр Дюка Эллингтона уверенно опережает Флетчера Хендерсона, создавая великолепные сочетания инструментов и неслыханные приемы оркестровки. На смену раннему нью-орлеанскому искусству коллективной одновременной импровизации приходят сложные партитуры, согласовании моторные «рифы» (см. словарь), переклички разных групп оркестра. Важной фигурой в каждом оркестре становится аранжировщик, который сам может и не играть на сцене, зато пишет такие оркестровки, в которых и заключается секрет успеха всего коллектива. Важнейшим делом, как и прежде, вместе с удачной аранжировкой остается импровизация солиста. Однако теперь солист импровизирует строго отведенное ему количество «квадратов», пока остальные аккомпанируют ему согласно выписанной в нотах аранжировке. Солистами оркестра Дюка Эллингтона были великие музыканты-трубачи Баббер Майли, Рекс Стюарт, Кути Уильямс, кларнетист Барни Бигард, саксофонисты Джонни Ходжес и Бен Вебстер, контрабасист Джимми Блэнтон. Солистами оркестра Каунта Бейси-саксофонист Лестер Янг и трубач Бак Клейтон.

В середине десятилетия рекорды популярности бьет оркестр кларнетиста Бенни Гудмена, в котором играют лишь белые музыканты. Именно этому музыканту впервые удалось преодолеть расовый барьер. На одном из его концертов на сцене играл оркестр, состоявший из чернокожих и белых музыкантов. Финалом десятилетия становится успех оркестра Гленна Миллера.
Однако в годы Второй мировой войны “эра свинга” заходит в тупик: развлекательная сторона преобладает над творческой, джаз превращается в поп-музыку.

Заметим однако, что хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Каунтом Бейси, Дюком Эллингтоном, Вуди Германом, Стэн Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими плодотворно гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно претерпевала изменения под влиянием новых течений. Новые коллективы во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингуса, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом осваивали новые понятия и приемы гармонии, инструментовки и импровизационной техники. Сегодня Биг-бенди является стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа Джазового Оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги Холл, Джаз Смитсониан Мастеруорк Оркестра и Чикагского Джазового Ансамбля регулярно играют оригинальные аранжементи “биг-бендовских” композиций.

Новая революция созрела в начале 40-х годов в маленьких ночных клубах Нью-Йорка. Альт-саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи, гитарист Чарли Крисчен, барабанщики Кенни Кларк и Макс Роуч – вот пионеры новой музыки. Отложив сложную, изысканную гармонию биг бэндов, молодые музыканты часами импровизировали на простых блюзовых аккордах, выстраивая их в невероятные последовательности, играя чрезвычайно сложные длинные мелодические линии. Так рождался би боп – одно из парадоксальных явлений той эпохи. В основу нового стиля (по поводу которого существуют разные точки зрения) положены творческие эксперименты талантливых музыкантов. "Технологическая сторона их музицирования свидетельствует об уходе от традиционной блюзовой основы и об обращении к более свободной и усложненной гармонии и ритму европейской музыки с акцентом на виртуозность”, – так считает В. Чистяков в предисловии к книге Ю. Панасье “история настоящего джаза. Увлекаясь исполнительской техникой и сложностью, би боп вел к камернизации жанра. Отметим, что период свинга, предшествовавший Би бопу, отличался своей демократичностью; новый стиль, напротив, утверждал ориентацию на элитарность”

С этого момента джаз становится в первую очередь музыкой музыкантов: двигаясь к новым творческим открытиям, джаз потерял массовую аудиторию, которая перестала его понимать. С этого момента джаз начинает развиваться линейно – у него появляется множество ветвей и разветвлений.
По би-бопом наступает период хард бопа, в котором усиливается блюзовое, экстатический начало. Главными звездами этого стиля становятся саксофонист Сонни Роллингз, пианист Хорес Силвер, трубач Клиффорд Браун (погиб молодым), барабанщик Арл Блейки.

В то же время развиваются “кул” и “уэст коуст” (см. словарь) – первый на Восточном побережье США, другой – на Западном. Темнокожий трубач Майлс Дэвис, который играл с Чарли Паркером и аранжировщик Гил Эванс создавали “кул”, то есть “прохладный” джаз, используя новую гармоничную язык би бопа. Это направление пользовалось сложными выписанными аранжировками и не столь бешеными темпами. Белый баритон-саксофонист Джерри Маллиган со своим ансамблем развивал другую разновидность “кулу”, где рядом с подготовленными ансамблевыми эпизодами важную роль играли эпизоды одновременной коллективной импровизации, как в раннем нью-орлеанскому джазе.
На западном побережье молодые белые саксофонисты Стэн Гетц и Зут Симс играли “Уэст коуст”, в котором язык би бопа использовался для создания более легкого и прозрачного звучания, чем было у Паркера. А пианист Джон Льюис создал “Modern Jazz Quartet” (“Квартет современного джаза”), который стал первым коллективом, который принципиально не играл в клубах, развивая джаз как концертную, “серьезную” форму музыки.

Следующий скачок в развитии джаза в конце 1950-х годов был связан с очередными изменениями в гармонической речи, и снова впереди всех оказался трубач Майлз Дэвис. В 1959 году выходит его эпохальная пластинка “Kind of Blue”. Импровизация становится модальной: Дэвис отказывается от традиционных тональностей и аккордовых последовательностей. Музыканты могли в течение целой композиции оставаться в пределах одного-двух аккордов (минут с десять!), но развитие их музыкальной мысли было настолько увлекательным, что слушатель и не замечал такого, казалось бы, однообразия. Один из участников этой записи, тенор-саксофонист Джон Колтрейн стал наряду с Дэвисом главным героем следующего десятилетия. Его сольные записи начала 1960-х годов до сих пор остаются непревзойденными по технике игры и по развитию музыкальной мысли.
Еще одним новшеством конца 50-х начала 60-х годов было создание фри джаза, то есть свободного джаза, отцом которого стал альт-саксофонист Орнет Коулмен. Окончательно отказавшись от гармонии, а иногда и от ритма, он ориентировался лишь на мелодию, как бы странно она ни звучала. Фри джаз стал последней ступенью развития джаза в гармоничном плане.

1960-е годы ХХ века стали периодом бурного развития рок-музыки. Именно туда временно сместился авангард музыкальных экспериментов: рок-музыканты экспериментировали с техникой записи, громкостью, электроникой, видоизменением звука, техникой игры и тому подобное. Следующий этап в развитии джаза начал снова Майлз Дэвис: именно ему принадлежит первые удачные попытки объединения джаза и рок-музыки, которые пришлись на конец 1960-х годов. Джаз-рок (или “фьюжн”, “сплав”, как его еще называют) дал миру несколько ярких имен, среди которых бас-гитарист Джако Пасториус, гитаристы Пэт Мэтини и Ральф Таунер. Постепенно “фьюжн” зашел в тупик и превратился в чисто коммерческий проект, так называемый “smooth jazz”, фоновую музыку легкого жанра.

Сегодня джаз – музыка чрезвычайно разнообразна. Он состоит из большого количества стилей и направлений: от архаичного народного блюза, регтайма, нью-орлеанского джаза и диксиленда, идя через свинг, мэйнстрим (главное течение), би боп и современный джаз к абсолютно свободным формам фри джаза и электронной музыки. В нем находится место и так называемому этно-джазу, джазу 90-х годов, который впитал в себя элементы народной музыки разных стран Европы, Азии, Африки, Ближнего Востока, Латинской Америки.

Джаз был и остается, наверное, первой Всемирной формой искусства, которую создали представители разных народностей и культур. История становления и развития этого явления, осознание особенностей и закономерностей данного процесса, представляет интерес для исследователей различных областей человеческих знаний.

Сама история джазовых стилей, начиная с ново-орлеанского, изучена достаточно подробно, ее маршруты расписаны вплоть до мельчайших деталей. Чем ближе к нашему времени, тем гуще и запутаннее становится «паутина» этих маршрутов. И все труднее и труднее пользоваться одновекторным линейным графиком, который сложился в исторической топографии классических стилей. Авторы, как правило, начинают свой осмотр с афро-американских истоков (африканский фольклор, театр менестрелей, спиричуэлс, блюз, регтайм) и выстраивают эволюцию джаза постепенно, этап за этапом, стиль за стилем (ново-орлеанский джаз – свинг – би-боп – кул – модальный – свободный и т.д.). Правда, иногда при этом отмечается, что каждый новый стиль не только меняет, но и отрицает старый. Однако, что за этим стоит? В чем логика и смысл джазовой эволюции? Неужели только в одном отрицании?

Бесспорно, развитие стилей в джазе, как и развитие стилевых направлений в музыке вообще, подчиняется определенным универсальным законам. Один из них-закон отрицания. Мы также хорошо знаем, что в природе существует и двойное отрицание ("отрицание отрицания"), что означает одновременное возвращение к "хорошо забытому старому". Возвращение на новом уровне. Перед нами один из фундаментальных законов развития искусства, обеспечивающий последнему жизнеспособность и стабильность в условиях меняющегося мира. (Так, классицизм, отвергая барочные каноны, оказывается более созвучным гармоничного мироощущения Ренессанса, а романтизм в борьбе с классицизмом возрождает художественные открытия барокко. И сам, в свою очередь, уступает место неоклассическим формам рационализма ХХ века. Чередование классических и а-классических формаций предстает отчетливо). Назовем его законом сохранения.

Очень ярко он проявляется в сфере джаза, который по сути дела есть ряд возражений и возвратов, изменение же направлений - ни что иное, как борьба и острая полемика нового со старым.
Например, ново-орлеанский джаз в 20-е годы отрицает респектабельность классического регтайма, существенно меняет его жанровую структуру, внося в него прием “перекликаний” (“call and response”), свинг-ритм, “нечистые” блюзовые интонации, “горячий” звук, особое фразировка с интенсивным вибрато в концовках фраз. Но через десять лет сам оказывается беспомощным перед экспансией биг-бендового “свинга”, что несет с собой ограничения в свободе импровизации, коренные преобразования в сфере ритма, фразировки, звучания, гармонии.

Свинг, в свою очередь, не выдерживает натиска новых направлений и после периода благоденствия отдает авансцену, с одной стороны, бунтарскому би-бопа, а с другой – традиционным диксилендам, что возрождает коллективную импровизацию ново-орлеанцах. Уступает, чтобы чуть позже возродиться в гармонично-тембровой колористике кул-джаза и оркестрово-пышных звучаний “прогрессива”. Би-боп, сметая свинг, возвращает джазу утраченную им в условиях Биг-бендового музицирования спонтанность. Спонтанность эта, подвергаясь более жесткой регламентации в европеизированном кул-джазе, возрождается на новом уровне в модальном джазе и достигает апогея в экспрессии “черного” фри-джаза - в этом царстве тотальной импровизации. Наконец, фьюжн 1970-х, развивая импровизационные потенции джаза, вновь привносит в поиски оптимальных решений параметры европейских форм. Хотя и здесь нео-классические модели не задерживаются надолго и в очередной раз уступают первенство импровизационным, афро-американским. И так – вплоть до наших времен.

Справедливости ради отметим, что не все параметры музыкальной системы претерпевали фундаментальную перестройку в ходе смены стилей, некоторые из них развивались более эволюционно (в частности, гармония). Более коренным преобразованиям подвергались импровизация и ритмическое мышление. Последнее, например, наглядно проявляется в изменении основных моделей “граунд-бита”: “two-beat” (нью-орлеанский джаз) – “four-beat” (свинг) – “off-beat” (би-боп). Кроме того, существовали так называемые переходные формы стиля: от нью-орлеанского до свинга, от свинга до бопа, от бопа до кул-джаза и т.д., что усложняет эволюционную схему.

И чем ближе к нашему времени, тем отчетливее видно, как стилевые слои теряют былую обособленность и смешиваются, а начальные десятилетние циклы (1920-е, 1930-е, 1940-е годы) сжимаются до семи - и пятилетних, приводя к ускорению темпа эволюции. И это особенно видно в 1950-е годы, когда на авансцену один за одним выходят стиле кул, хард-боп (фанки), модальный джаз, фри-джаз, афро-кубинский направление и т.д. Закон ускорение наблюдается и в эволюции европейской музыки, что лишний раз подтверждает общие универсальные закономерности развития искусства. Джаз не является исключением. Более того, он может служить своего рода моделью для изучения культурных, художественных и стилевых процессов в музыке.